林风眠

　　20世纪上半叶，以文人画为代表的传统笔墨艺术日渐衰顿。此时的中国画坛，或师法外洋、“以西润中”，如徐悲鸿、刘海粟；或坚守本源，变法突破，如潘天寿、齐白石。其中有一位大师则“以熔铸中西，汇通文野”著称。他“不惜如哪吒童子般破解骨肉重构金身”（谢春彦语），自成一派，开一代画风。西方美术史研究权威苏利文曾专门撰文称赞他是“中国现代绘画的先驱者”，直言“他比同时代的任何中国艺术家都更了解西方艺术（尤其是后印象派艺术）”，“能够把西方美学内在化并与他对中国艺术的理解相融合……以创造新的绘画。”

　　他就是我国现代画坛一代巨匠，中国现代艺术教育的主要奠基人之一林风眠。

　　林风眠(1900-1991) 出生于广东梅县，19岁赴欧游学，曾担任国立北京艺术专门学校（现中央美术学院前身）校长，也是国立艺术院（现中国美术学院）首任校长。他倡导“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”的理念，先后培养了一大批享誉世界的艺术大家，如吴冠中、李可染、赵无极、朱德群、苏天赐、席德进等。

　　新文化运动的狂飙突进，抗战的滔天洪流，文革的牢狱之灾，远走香江的韬光晦迹，作为二十世纪的同龄人，林风眠见证了百年来民族文化所遭受的困厄与磨难、“中西融合”所历经的波折与流衍。他是中国现当代史上极少数不为时局所左右、一辈子不改理想初衷的艺术大师之一。观其一生来去浮沉，从“兼济天下”到“独善其身”，这其中既有“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”的弘毅之志，更蕴含着一种“时命或大缪，仲尼将奈何？”的悲怆。

　　诚如中国美术学院院长许江所言，“林风眠是一卷世纪性的艺术百科全书”。从林风眠独特的个案身上，“能看到百年知识分子艺术家的忠诚和激情，也能从他和时代的关系中去领会艺术家的责任，重新捡回那些被忽视的价值。”（策划：张东明 王更辉 统筹：陈志 李平科 李贺 李培）

　　命运开篇处的寒凉底色

　　1900年11月22日，林风眠出生于广东梅县阁公岭村一个石匠家庭。上中学时其绘画天分已让老师自愧弗如。傅雷曾说他对艺术的追求，正如他的祖父不论四时晴雨、赤脚凿坚镌石之精神。用林风眠自己的话来说，一生“从未无故放下画笔”。

　　同乡挚友林文铮曾用“痛苦”一词来概括林风眠毕生创作的基调。林风眠的艺术具有一种“罕见的苦味”（许江语），发源于命运开篇一抹寒凉的底色——幼年时，母亲与人私奔未果，险被宗法私刑处死，后被卖到他乡，再无音讯。他因此大病一场，卧床半年，变得沉默寡言。

　　1919年底，林风眠赴法勤工俭学。在欧6年，林风眠游学于法、德，曾先后投师于法国第戎美术学院和巴黎高等美术学院柯罗蒙工作室。他喜欢到户外进行色彩写生和人体速写训练，同学李金发说他下笔“信手拈来皆成妙谛”。在第戎美术学院院长杨西斯“珍视本民族艺术遗产”的提点下，他花了大量时间去东方美术馆和陶瓷博物馆临摹。他与当时学院派眼中“欺世盗名”的塞尚、毕加索、马蒂斯甚为投缘，亦从叔本华的哲学、波德莱尔的诗歌等不同艺术门类中博采广撷，创作出了具有表现、抽象等现代艺术风格的《柏林之醉》、《暴风雨后》等作品。

　　1924年5月，在法国斯特拉斯堡举行的中国美术展览会上，林风眠的作品引起轰动，尤其是高2米、长4.5米的油画巨作《摸索》。当时中国《艺术评论》的报道称，“全幅布满古今伟人”，从荷马、耶稣到托尔斯泰、歌德，“个个相貌不特毕肖而描绘其精神，品性人格皆隐露于笔底”，“皆有摸索奥秘之深意。”这幅笔法粗犷、写意，色调灰黑沉郁的作品，据说只用一天时间一气呵成，深得学界泰斗蔡元培的器重。

　　在艺坛初露锋芒之际，林风眠第一任德籍妻子罗达在分娩时染上产褥热去世，婴儿随之夭折。悲恸之余他写下“人生有情泪沾臆”的字句，亲手为罗达刻了一方墓碑，《令人赞赏的春天失去了她的香味》，被视为画家当时“心境”的写照——这幅画描绘一群燕子飞过雾中开花的梨树，恍如柔情一梦，蕴含着一种花落燕归的迷离的惆怅。

　　50多年后，劫后余生的林风眠于1979年赴法国举办画展，期间曾到巴黎郊外吊唁罗达的墓地，奈何遍寻不得，顿时老泪纵横。

　　万马齐喑时的“一声惊雷”

　　1926年初，林风眠携第二任法籍妻子阿丽丝回国，在蔡元培的提携之下，未满26岁被聘为北京艺专校长。两年后，又赴杭州出任我国第一所综合性国立高等艺术学府——“国立艺术院”的首任校长。执掌中国南北两大美术阵营的十年时间里，林风眠在中国艺坛一举成为众所仰望的风云人物，一度被称作“艺术界的胡适之”。

　　在这一时期的史料中，林风眠的形象既挥斥方遒、士气俊发，又隐忍藏锋、用晦而明。在主持校政上，他抱定“为中国艺术界打开一条血路”的决心，投身“改造艺术院校”的事业。在北京，他力排众议，邀请当时被正统国画家讥为“野狐禅”的齐白石来校讲学，又大胆将裸体艺术引入教学；在杭州，他尝试将西画系与国画系合并，毫不避讳地延请与己观点针锋相对、强调国画独立性的潘天寿任教，颇具蔡元培兼容并包、唯才是举的风范。

　　在社会活动中，他更矢志以“我入地狱”之精神，将美术作为开启民智、移风易俗的利器。他撰文、作画怒斥政治腐败，在白色恐怖下掩护进步学生；他发起、组织了以“艺术社会化”为宗旨的北京艺术大会，主办西湖博览会艺术馆；1928年，他在杭州牵头组建了“艺术运动社”，发出了“集中全国艺术界之新力量”、“促成新时代艺术之实现”的豪迈新声。

　　著名美术评论家郎绍君将其十年创作历程总结为“救世”与“避世”两个阶段：从1926年到30年代初，以油画居多，取材于军阀连年混战、政变屠杀、民不聊生等黑暗现实，呼唤人道主义，抗争意味浓烈。画风倾向于表现主义，构图简约，笔法凌厉，用色强烈而凝重，如《人道》、《人类的痛苦》、《悲哀》等。这些作品“直接描写人类自相残杀的恶性”（林文铮语），画面遍布绞架、锁链以及扭曲的、受难的人体，充满无言的断喊凄嘶，“在万马齐喑的时刻……仿佛从沉闷的云缝里响出一声惊雷”（蔡若虹语）。林风眠多次触怒当局，在北京差点招来杀身之祸，辞职南下之后，又惹恼戴季陶，被指“在人的心灵方面杀人放火”，险些令杭州艺专关门。

　　1931年，蒋介石到艺专参观，看到《痛苦》时，放话称：“青天白日之下，哪有那么多痛苦的人？”迫于政治高压，林风眠遂转攻国画花鸟、风景和人物，在造型、设色、空间处理等各个方面进行融汇中西的尝试，运笔简洁、迅疾，色彩斑斓，画面蕴藉、灵动，已具有了“风眠体”的雏形。

　　在王朝闻等学生眼中，这位年轻的校长总是轻言细语，微笑可亲，有如“恬淡和澹荡的惠风”，有时上台讲话还会脸红。周末，他时常与弟子们欢聚于西湖边上亲手设计、建造的寓所“玉泉居”，他鼓励学生纵笔随心，摒除拘谨，甚至劝他们作画前喝点酒，释放天性。待到夜深人散，他栖身于二楼画室，一边听着古典音乐，一边铺纸开笔，通宵跋涉，直至精疲力竭。

　　于人，他是盗天火的普罗米修斯；于己，则是滚石头的西西弗斯，笔下可撼摇星河，亦可静影沉璧，林风眠为布丰所言“风格即人”留下了一个精妙的诠释。

　　1936年和妻子女儿在家中。

　　“沉默洞窟”中的惊世蜕变

　　抗战爆发后，经历迁徙、并校、学潮和辞职等一系列风波，林风眠将妻儿安置于上海，辗转浙、赣、湘、云、贵及香港、越南，避居重庆，从少年得志、才彦环绕的艺专校长猝然跌入残山剩水、乡野民丛，由此迎来了一生由显转隐的分水岭。

　　在沅陵辞职之际，林风眠对追随多年的师生“无不念念”，留下信件叮嘱校方“加意维护，勿使流离”，令闻者痛哭。他料想不到的是，此时杭州旧居已被日军占用为伤兵医院，《人道》、《痛苦》等昔日巨作，被扯碎当成了马厩的遮雨篷……

　　在重庆，林风眠没有开过画展，他托人谋了一个负责宣传抗日的“设计委员”的虚职，靠微薄的薪水维生，在长江南岸大佛段一座土墙泥地的仓库里，一住就是将近七年。据李可染等人的记述，林风眠当时过着遗世独立、“苦行僧一般的清净生活”，自己操持家务、置办三餐。他经常就着一点水煮猪肉、蔬菜，足不出户地画上一天，一次可画几十、上百张，大部分付之一炬，剩下的直摞到屋顶。

　　事后，林风眠谈起这段往事却说：“在北京和杭州当了十几年校长，住洋房，乘私人轿车，身上一点人气几乎耗光了。你必须真正生活着……身上才有真正人味，作品才有真正的生命活力。”

　　即便在抗战期间，林风眠仍坚持艺术的非功利主义态度，拒绝转投写实主义，不喜欢“照相式刻板与平俗”，理由是“在艺术的价值上是微细的。”他将精力集中于宣纸彩墨创作，偏爱风景、花鸟、仕女、苗疆与戏曲人物等“小众”题材；在技法与材质上，他打破油画、水粉、国画等边界，探索方形构图、瓷绘笔线、空间糅合、光线透视、色墨层叠等形式构成，将西方的写实与东方的写意进行挪移、错置、嫁接和重组。

　　谢春彦、郎绍君等评论家指出，这种“调合中西”的尝试，绝非患得患失、流于皮相的“修补”或“妆点”，而真正是由内及外、由个性语言到气质内涵的涅槃。无论是《拾玉镯》中烟视媚行中的玉姣斜坐，背篓摆摊的苗族女子，乃至苍莽远山与旷野泊船，“无一笔传统程式”，却又是十足诗化的东方意蕴。即使是在最清寂、萧瑟的空山鸟语、风吟渔唱之中，也渗透着一股热辣、浑厚的自由创造之精神，大有“元气淋漓嶂犹湿”之势。

　　正如他本人对弟子所言，林风眠很清楚“我走的路，正是你们没走过的”，他更明白，艺术家之修炼譬如织茧化蝶，除了沉潜蜕变，还要有能力挣脱过往经验的牢笼，破茧而出，“许多人走不出来就死在那里了！”他以大破大立之势促成了“风眠体”的出世，但这种与当时的“主流”格格不入的自我苦斗，却注定了余生无尽的孤独。

　　抗战胜利后，林风眠抛弃了所有行李，只带了几十公斤未托裱的彩墨画登上回沪的飞机。此时，作家无名氏却预言，他的命运是“残酷定了”的，“过去他奋斗了20年，被误解了20年，在‘沉默洞窟’里隐藏了10年。今后他还得被误解20年，沉默20年。”

　　1950年代准备下乡。前排左三为林风眠。

　　寂寞蛰伏里的精神远征

　　1945年之后，林风眠被杭州艺专聘为教授，主持林风眠画室，与家人团聚，此时距其初下杭州一晃已近20年。“浮云一别后，流水十年间。”他温文随和，深受爱戴，一如往常；他又像过去一样办画展、作报告，课余与学生纵论古今，听贝多芬和花腔女高音，与傅雷、关良等名流交往，只是“欢笑情如旧，萧疏鬓已斑。”

　　1951年杭州艺专改为中央美术学院华东分院，轰轰烈烈的“彻底改造”中，原有教学体系被一概推翻：油画先驱吴大羽遭到解职，退隐上海；潘天寿、黄宾虹等丹青巨擘，被勒令从石膏素描重头学起；林风眠、关良被当成“新派画小集团头头”，和学生一起下乡“改造思想”。

　　林风眠“识趣”地辞职离开，携眷寓居于上海南昌路一栋法式二层小楼，又一次开始了漫长的蛰伏和寂寞的精神远征。他依靠卖画和一点补贴为生，经济拮据，不得不出售画册和唱片，裁下宣纸边条作画，以求物尽其用。1956年妻女远赴巴西投奔亲戚，孑然一身的林风眠退居二楼，深居简出，常以面条、稀饭果腹，作画之余，饮茶、养花、看戏。

　　在这种“野鹤无粮天地宽”的氛围中，没有附庸迎合的累赘，只有以心饲艺的纯正。林风眠在和友人的通信中，自称画风“改变得很厉害”：在戏曲人物题材上，他借鉴立体主义画派，将分场的故事人物折叠在同一画面上，以寻求一种时空上“综合的连续感”；他又将敦煌壁画、皮影等作为“形式的来源”，想从“民族形式”中寻求一条比马蒂斯、毕加索更具进化意义的“出路”。

　　上世纪五六十年代，林风眠完成了一系列以鹜鸟和秋景为母题的彩墨画。无论背景是晨光或暮云，布局是群飞或独宿，色调采花青或赭墨，如其自述，这些鹜鸟图都给人“渚清沙白鸟飞回”之感，有杜诗苍凉沉郁之况味。而在西湖秋景系列中，林风眠顿悟自己是“一个从记忆中汲取灵感的画家”。画中的湖、桥、屋、柳，既非西画的对景写生、摹仿自然，更非因袭传统笔墨范式，而是画家在追思、神游中“饱游饫看”，由此提炼出白墙黑瓦配金红树叶的刺激、极致的对照。画中秋色的刚烈与浓酽，没有“自古逢秋悲寂寥”的自怜做派，而是呈现出一种“君子固穷”、怡然自处的气品。

　　林风眠在绘画上正值盛年，静物画之考究多变，花鸟画之特立独行，仕女画之疏离如诗，均标志着“风眠体”的成熟，即便是表现山河新貌、渔村丰收等“应命之作”，也绝不流俗，没有染上“浮夸病”。

　　上世纪60年代初，林风眠的作品成了“黑画”，1966年傅雷夫妇含恨自尽，林风眠震惊之余，为免留下“罪证”，赶在红卫兵抄家前闭门烧画。由于担心烟囱冒烟被人发现，遂改将上千幅画作撕碎、沉入浴缸溶成纸浆，再倒入马桶冲走，与平生心血惨烈挥别。义女冯叶回忆说，在阴沉的气氛中，他“光着头，一言不发”，脸上一反常态地“坚毅、决绝”。

　　远走香江后的沧桑诗意

　　文革之中，林风眠遭到批斗和抄家，一度因“间谍罪”蒙冤入狱。1972年底，林风眠被释放，收藏家柳和清称，4年多不见天日的牢狱生活，使得他的胃病和心脏病更为加重，“脸上一无血色”。因顾虑“时局难料”，他不敢再提笔作画。果不其然，1974年，水墨画《山村》又一次受到批判。

　　1977年，林风眠在叶剑英家族帮助下被批准出国探亲，赴巴西探望阔别20年的妻女，此后移居香港。临行前，好友巴金收到的告别留念是他的一幅《鹭鸶图》，学生吴冠中收到的是青蓝色调的苇塘孤雁，他为此赋诗一首，遥祝恩师“浮萍苇叶经霜打，失途孤雁去复还。”

　　客居香港的10多年间，林风眠先后在日本、法国、香港、台湾成功举办个展，在80高龄凭记忆重画在“文革”中毁掉的作品，“将生命留在尺牍间奔腾、呼号、哭之笑之”（吴冠中语）。《人生百态》、《噩梦》系列等作品，不复精致的含蓄，而是回归青年时代蓬勃的浪漫与表现主义格调，既老辣又天真，仿佛让人看到“尖峰突兀，山林深杳，残阳如火，雪域荒莽”，“笔触之粗犷、色彩之强烈、风格之纵放，前所未有。”（郎绍君语）

　　林风眠大半生都在孤独和艰辛中度过，在狱中他曾作诗自嘲：“我独无才作画师，灯残黑尽夜眠迟。青山雾里花迷径，秋树红染水一池。”更于“沉沉梦里钟声”，发出“问苍天所为何来！”的不平之声。然而，其暮年所绘秋景，却始终涌动、弥散着一股哀而不伤、纯净隽永的沧桑诗意，如天风岚霭，徐徐拂面。

　　在香港，林风眠听闻有爱国华侨愿意捐款在其杭州故居建纪念馆，他婉言谢绝，表示愿将资助之经费，用于培养青年深造。有人建议将款项命名为“林风眠奖学金”，他说：“那就应该从我自己的口袋里拿出钱来，不能占个空名。”

　　1986年，华君武、黄苗子等人代表全国美术家协会，邀请林风眠在“合适的时候”回来看看，林风眠微笑着点点头。他还曾诚挚地期盼：“如果再多给我50年，能够再多画一点……”

　　1991年7月，林风眠突发心脏病入院，绝笔之作是应邀为“傅雷纪念音乐会”题字。一个月之后，一代宗师长眠香江。

　　许江用细腻的文字为林风眠描绘了一幅“永恒的肖像”：“鼻梁之上立着圆拱顶一般的隆光引着你潜入他的内心”，“这眼中有火，而双唇却又似冰一样的沉默。”林风眠仿佛知道“那悲惨而恢弘的命运的意义”，“他从孤寂中产生对孤寂的爱，并把这种爱化作艺术的烈焰，温暖着他的时代和人间”。（报道主要参考了郎绍君著《林风眠》、朱朴编《林风眠研究文选》，并得到了广东林风眠艺术园的鼎力支持，特此致谢。作者 郭珊）